每一次我以为成功了，味道似乎不是很甜美，于是我转身面对我自己却从来无法瞥见。

别人是怎么看待这个伪君子，我动作太快没办法接受这个考验，

改变变变变变......

—大卫·鲍伊《改变》，收录于《包君满意》专辑

(“Changes,”Hunky Dory)，1971

大卫·鲍伊(David Bowie)说:“我的裤子改变了全世界。”一个戴墨镜的时髦男子应道，“我觉得应该是鞋子才对。”鲍伊答道:“鞋子，无误。”他笑了。这是个笑话，或多或少。毋庸置疑，鲍伊确实在20世纪70年代、20世纪80年代、甚至20世纪90年代改变了许多人的打扮方式。他为时尚定调。设计师—亚历山大·麦昆(Alexander McQueen)、山本宽斋、德赖斯·范诺顿(Dries Van Noten)、让·保罗·高缇耶(Jean Paul Gaultier)等—都受到他的启发。鲍伊不凡的舞台服装，从歌舞伎式的连身装，到魏玛时代的男扮女装，都是传奇。全世界的年轻人都试着要穿得跟他一样，长得跟他一样，动作和他一样—只是，他们依旧不是鲍伊。

这也就是为什么以时尚设计著称的英国维多利亚与艾伯特博物馆(Victoria and Albert Museum, V&A)有十足的理由，策划了一个超大型的特展，展出鲍伊的舞台服、音乐录像带、歌词手稿、音乐录像带(MV)片段、艺术创作、剧本和分镜等个人收藏。总归来说，鲍伊的艺术讲的是风格，雅俗共赏;而对一个艺术和设计博物馆来说，风格是件严肃的事。

摇滚乐的特色之一，与“姿态”大有关系，像在性爱指南中说的“角色扮演”。摇滚到头来，是一种戏剧形式。英国摇滚乐手对这特别在行，部分原因是其他许多人，包括鲍伊自己，都从餐厅歌舞秀遗留下来的丰富戏剧传统中撷取灵感。假如说美国乐手恰克·贝里(Chuck Berry)是英国摇滚乐教父，穿着雏菊花纹西装的杂耍演员;“轻浮男”马克斯·米勒(Max Miller)也可以算是教父级人物。

不过还有另一个原因:摇滚乐发源自美国，英国乐手经常都是以模仿美国人开始的;特别在20世纪60年代，英国白人男孩喜欢模仿美国黑人。还有另一个和阶级有关的因素:劳工阶级出身的英国孩子，装作是贵族阶级的子弟;标准的中产阶级年轻人，模仿起伦敦劳工阶级的口音。性别界线变得模糊:米克·贾格尔和蒂娜·透纳(Tina Turner)一样大摇臀部;奇想乐团(Kinks)的雷伊·大卫斯(Ray Davies)则像哑剧里的女士一样装腔作势;鲍伊打扮得像德国演员玛琳·黛德丽，尖叫是模仿美国歌手小理查德(Little Richard)。而这些人都不是同性恋，至少大部分的时候不是。摇滚乐，特别是英国摇滚，常常像是一个无政府状态的盛大变装派对。

鲍伊将这个潮流发展至极致，他的想象力和胆识，无人能出其右。当时的美国摇滚乐队通常刻意穿得邋遢:有钱的郊区孩子乔装成阿帕拉契山区来的农夫或加拿大樵夫;鲍伊则精心打扮得时尚、高调。用他自己的话说:“光是想到穿着牛仔裤站上舞台，我就无法忍受......而且要尽量在一万八千名观众面前看起来很自在。我想要说的是，表演可不是一般状况!”他也说:“我整个职业生涯就是一场戏......我可以很轻易地从一个角色换到另一个角色。”

鲍伊的摇滚剧场服装，全都在V&A博物馆展出，许多都让人惊艳。红蓝布拼贴而成的西装，以及1972年，费迪·布瑞提(Freddie Burretti)为鲍伊的摇滚人格齐基·星尘(Ziggy Stardust)所设计的红色塑料靴。1973年，山本斋为《阿拉丁·萨恩》(Aladdin Sane)所设计的和服式披肩，上头喷着用中文写的鲍伊。娜塔莎·蔻妮洛夫(Natasha Korniloff)为1980年的《地面秀》(Floor Show)设计了超现实主义蜘蛛网连身装，上头有涂着黑色指甲油的假手，正在拨弄乳头。欧拉·哈德森(Ola Hudson)在1976年为鲍伊变身为“瘦白公爵”(Thin White Duke)所打造的黑裤子和短外套，看起来像是为了男模仿秀演员所设计的。还有亚历山大·麦昆在1997年精心设计的，仿古的英国国旗长外套。还有挑衅的海军配备，“东京普罗”(Tokyo pop)风格的黑色塑料连身装，斗牛士披肩、水蓝色长靴等等。

无论是专辑封面，或是实际的舞台表演，鲍伊的形象都被仔细设计过:《英雄》(Heroes,1977)的封面是锄田正义的黑白照，鲍伊看起来像是个人偶模型;在《出卖世界的人》(The Man Who Sold the World, 1971)上，鲍伊身穿由费雪先生(Mr. Fish)设计的缎面长裙，斜倚在蓝色天鹅绒沙发上，像是前拉斐尔时期(Pre- Raphaelite)壁画中的人物;《钻石狗》(Diamond Dogs, 1974)的封面则是由盖伊·皮拉尔特(Guy Peellaert)用大胆的色调将鲍伊画成20世纪20年代的嘉年华会怪胎。这些形象都是由鲍伊和其他艺术家一起创作的。他从喜欢的事物中撷取灵感:20世纪30年代克里斯多佛·伊舍伍(Christopher Isherwood)的柏林、20世纪40年代的好莱坞巨星、日本歌舞伎剧场、威廉·柏洛兹(William Burroughs)、英国哑剧演员、尚·寇克多(Jean Cocteau)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)、法国香颂、西班牙导演布纽埃(Buñuel)的超现实主义、斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的电影。尤其是库布里克的电影《发条橙》(A Clockwork Orange)，完全符合鲍伊的风格:它结合了高雅文化、科幻小说以及危机四伏的气氛。艺术家和导演把大众文化变得更精致成为高雅文化时，成果通常很有趣。鲍伊却反其道而行:他在一次访问中谈到，他刻意把高雅文化拉到街头层次，造就他招牌的摇滚戏剧风格。

和其他摇滚戏剧相比，鲍伊改变服装造型的速度之快，是他独到之处，这也反映在他的音乐上。从早期“地下丝绒”乐队(Velvet Underground)低沉、强而有力的节奏，到克特·威尔(Kurt Weill)刺耳的不和谐音乐，一直到20世纪70年代费城的迪斯科节奏。他的嗓音极富表现力，让他可以在各种音乐类型之间来去自如。他的音乐有时听来让人痛彻心扉，有时充满豪情壮志，但总是带着一丝危机感。鲍伊最好的现场演出，只有亲自在场，才能感受到那激动的气氛。不过我们可以从鲍伊充满艺术性的MV，一瞥现场的戏剧效果，这些MV是他和其他杰出的电影制作人一起制作的。这次博物馆也展出了其中一些MV，展场设计让MV效果很突出。

大卫·马勒(David Mallet)执导了其中最有名的两部MV:《尘归于土》(Ashes to Ashes, 1980)、《男孩继续摇摆吧》(Boys Keep Swinging, 1979)。鲍伊在《尘归于土》中饰演了三个角色:航天员、在铺着衬垫的小房间里缩成一团的男子，以及被母亲折磨的可怜皮耶洛。在《男孩继续摇摆吧》中，鲍伊看起来像是20世纪50年代末期的摇滚明星，同时在好莱坞变装秀中饰演三个和声歌手:其中两个最后气得把假发扯下，另一个则变成坏母亲的样子。鲍伊的MV以及舞台表演的一个共同特色，是他非常喜欢面具和镜子，有时甚至同时会有许多面镜子:他扮演不同的角色，看着别人正在看着自己。在他早期的访问里，鲍伊经常谈到精神分裂症。舞台上的角色也延伸到他的现实生活里。他说:“我不知道究竟是我在创造这些角色，还是这些角色在创造我?”

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所以，大卫·鲍伊究竟是何许人也?1947年，他出生于南伦敦的布里斯顿(Brixton)，原名是大卫·琼斯(David Jones)。不过他的童年大部分是在郊区布朗利(Bromley)度过，这区的居民相对比较有教养，个性阴郁。很多摇滚乐手，如米克·贾格尔和基思·理查德兹(Keith Richards)都是在类似的地方长大。小说家巴拉德(J.G.Ballard)成年后，大多住在推肯汉(Twickenham)一带，他形容这种地方:

这里犯罪和邪恶的事情之多，远超过城里人的想象。这里非常温和平静，因此许多人把脑筋动到别的地方。我是说，一个人早上起床时，脑袋里得想着什么越轨行为，这样才能彰显个人的自由。

年轻的大卫·琼斯，和贾格尔与理查德兹一样，美国的摇滚乐把住在郊区的他们从沉睡中唤醒。他回忆道，“八岁时，当时想成为一个白人版小理查德，不然至少当小理查德的萨克斯风手也行。”

大卫的家庭背景并没有那么传统。他的父亲“约翰”·琼斯(“John”Jones)是个失意的音乐经纪人，经营一家音乐酒吧“布啪度”(Boop-a-Doop)，位在苏活区夏洛特街上。他为了提携第一任妻子，“维也纳的夜鹰”雪莉的事业，散尽家财。大卫的母亲，人称佩姬·伯

恩斯(“Peggy”Burns)是个电影院接待员。不过布朗利始终是布朗利，灯火通明召唤着人们。

鲍伊的流行歌手生涯，在20世纪60年代尝试了不同的东西，却不是很成功，此时我们还看不出他之后的戏剧张力。他看起来时髦，却不特别;事业是起步了，却没发展，接了一支失败的冰激凌广告，一首玩笑歌《开心的侏儒》(The Laughing Gnome)。接着，顽童合唱团(Monkees)开始有名了起来，他跟其中一名成员戴维·琼斯(Davy Jones)撞名，于是他改姓为鲍伊(原本是一个刀具品牌)，以资区别。接着在20世纪60年代末期，他遇到两位即将改变他生涯的人:他先是和英国舞蹈家、哑剧演员林赛·肯普(Lindsay Kemp)有了一段情;不久之后和美国模特儿安洁拉·巴内特(Angela Barnett)结了婚。我在20世纪70年代早期在伦敦看过肯普跳舞，我记得是一段根据尚·贾内(JeanGenet)的《我们的花朵夫人》(Our Lady of the Flowers)所编的独舞，他在舞台上气势惊人，脸孔涂得白白的，杏眼圆睁，轻巧地跳来跳去，有点像是《欲望街车》里的维维安·李。

肯普教导鲍伊怎样运用自己的身体，怎样跳舞、摆姿势、和演哑剧，也把日本歌舞伎介绍给鲍伊。肯普对于男饰女角(onnagata)的戏剧传统非常感兴趣。歌舞伎是一种夸张、高度形式化的戏剧形式，非常适合鲍伊。在戏剧的高潮处，演员僵住不动，像是在拍照片一样定格，摆出一个特别戏剧化的姿势。若不是肯普，鲍伊可能没有办法融合摇滚乐、戏剧、电影和舞蹈，让事业进入下一个阶段。他们一起制作了一出表演《水蓝色的皮耶洛》(Pierrotin Turquoise)。鲍伊学会运用服装与灯光，制造最好的效果;舞台设计也趋于精致，结合了布纽埃电影或是费利兹·朗(Fritz Lang)的《大都会》(Metropolis)中的影像。

不过他从肯普身上学到最重要的一件事，是把生活本身变成一场表演，这也是歌舞伎的影响。从前男饰女角的演员在现实生活中，也会被鼓励要男扮女装。鲍伊谈到肯普时说:“他的日常生活是我所见过最戏剧化的事。所有我想象中艺术家生活可能会有的样子，他真的就是在实践这样的生活。”

他和安洁拉过着艺术家波希米亚式的日子，也生了个儿子，取名叫佐依(Zowie，摇滚巨星流行帮他们的小孩取奇怪的名字)，还好他现在改了个比较正常的名字，邓肯·琼斯(Duncan Jones)，是个知名电影导演。这场婚姻本身就像是个大冒险，一个充满各种可能形式的乖张表演，各种性别都可以加入。双方都非常热衷于宣传这位年轻摇滚明星的形象。安洁拉支持先生的流行品味。当他们在1971年双双出现在纽约的安迪·沃霍尔摄影棚时，那景象大概让人印象深刻:丈夫蓄着及肩金发，踏着一双玛丽·珍(MaryJane)的娃娃鞋，塌陷的帽子，宽大怪异的牛津书包;相比之下，稍矮一些的妻子看起来粗犷、男性化。鲍伊唱了一首歌献给安迪·沃霍尔:“安迪·沃霍尔看起来像是要尖叫/把自己挂在我的墙上/安迪·沃霍尔，银幕/之间没有分别......阿喔......阿喔”沃霍尔显然对这两位客人很客气，尽管他不是那么喜欢这首歌的歌词。他后来成了鲍伊的歌迷，他的一些演员后来也加入了这位流行巨星的表演行列。

雌雄莫辨，是鲍伊之所以崭露头角的主要因素。他不像异性恋，也不像同性恋，他介于两者之间，却又称不上是双性恋(虽然在现实生活中，鲍伊的性生活以上皆有)。日本设计师山本说，他喜欢帮鲍伊做衣服，因为他“既不是男人，也不是女人”。在声名大噪之际，鲍伊为自己营造了这个形象:彻头彻尾的怪胎;孤单的外星人;流行教主;莫测高深、阴阳怪气、格格不入，却又充满致命吸引力的人。他说过，他之所以被日本这个“异文化”吸引，“是因为我没办法想象一个火星文化。”鲍伊第一个成名的作品是《太空异事》(Space Oddity, 1969)，讲一个虚构的航天员:“汤姆少校呼叫地面/我要走出舱门了/我用一种非常奇异的方式漂浮着......”电影制作人运用鲍伊奇怪的雌雄莫辨特质，来达到他们各自的目的，鲍伊行事怪异的风声也不胫而走。鲍伊最有名的演出是在尼可拉斯·侯格(Nicolas Roeg)的《天外来客》(The Man Who Fell to Earth, 1976)。鲍伊在这个科幻故事里，饰演一位来自另一个星球，降落在美国的外星人。他一开始非常有钱，后来变成了一个孤独的酒鬼，成天看电视，最后被政府探员关在一栋豪华公寓里。鲍伊的演技充其量也只能说是平平，侯格要的并非他的演技，而是他的形象、肢体动作，以及摆出各种姿势的天分。

大岛渚的电影《俘虏》(Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983)也用了类似的手法。电影改编自罗伦·冯德波斯特(Laurensvan der Post)的短篇小说，讲一位英国军官在太平洋战争期间，在日本战俘营的故事。拍这部电影的一种方式，是把它拍成一部充满男子气概，坚忍不拔的陈腔滥调。但大岛的想法是让鲍伊饰演这位军官，而另一位日本流行摇滚乐手坂本龙一来饰演残暴的战俘营指挥官。两位流行巨星有他们各自的雌雄莫辨的风格，坂本甚至会化妆。电影来到高潮处，英国军官试图亲吻敌人的嘴唇，让他解除武装。这个举动却让我们的金发英雄之后受到让人难以忍受的折磨。演技一样是平平，但他的姿态、形象，却非常精彩。

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我第一次，也是唯一一次看到鲍伊，是在20世纪70年代早期，伦敦肯辛顿大街上的一家同性恋舞厅“你的和我的”(Yours and Mine)，舞厅在一家叫“墨西哥宽边帽”(El Sombrero)的墨西哥餐厅楼下。尚未红遍世界的鲍伊，甩着染成红色的头发，他瘦削细长的腿正热情地跳着舞。他看起来非常奇怪，虽然当时并非什么特别的场合，却仍让我印象深刻。1972年，鲍伊接受英国流行杂志《音乐人》(Melody Maker)的访问，当时访问的迈克尔·瓦兹(Michael Watts)写道:

大卫目前的形象，是要看起来像是个时髦的女王，漂亮女性化的男孩。他脂粉味十足，手势轻柔，声音拖得长长的。“我是同性恋，”他说:“一向都是。甚至当我还是大卫·琼斯的时候也是。”不过他说这话的方式却有一种狡猾、顽皮的感觉，嘴角露出一抹神秘的微笑。

瓦兹确实是看出了点名堂。这浓厚的脂粉味也是一场戏，装模作样。就像鲍伊在同一年的一场演唱会上，假装和异性恋吉他手米克·隆森(Mick Ronson)的乐器口交。当时摇滚乐大体而言是异性恋者的天下，因此对一位摇滚明星来说，这算是很大胆的举动;鲍伊是年轻一代模仿同性恋行为举止的先锋之一。这很快就蔚为风尚，特别是在英国;而在同性恋圈中，这种“后石墙”(post-Stonewall)的风格，很快就不流行了。20世纪70年代的英国摇滚，随着新浪漫乐派(New Romantics)的潮流，以及布莱恩·费利(Bryan Ferry)和布莱恩·伊诺(Brian Eno，他浓妆艳抹，戴女用羽毛披肩)等明星女扮男装的推波助澜之下，确实充满了脂粉味，不过他们之中很少有人真的对其他男性有“性”趣。我们知道鲍伊在这件事上比较模糊不清。不过无论他多么精心算计，要赢得大家的注意力，鲍伊的说法被认为是一种出柜，在当时鼓舞了许多迷惘的年轻人。从另一个星球来的怪异孤立形象，变成了一种表率，成了一方教主。最近一期的同性恋杂志《出柜》(Out)中，许多人谈到鲍伊对他们的影响。歌手史蒂芬·梅里特(Stephin Merritt)说:

我从小没有父亲。我没有一个父执辈来告诉我要怎么看待性别这件事，所以我觉得大卫·鲍伊在如何看待性别这件事上，是非常好的模范。我现在还是这么认为。

演员安·马格努森(Ann Magnuson)说:

他就像是来自哈姆林的吹笛手，用音乐把我们这些美国郊区小孩带到迪斯尼乐园。这个乐园充斥着性、亮片，是个太空时代的快乐圆顶屋。

英国小说家杰克·阿诺特(Jake Arnott)说:

你要知道，20世纪70年代是个很灰暗的年代。可是鲍伊光彩夺目，我想当时有一种感觉是，人人都可以变成这个样子。这就是我喜欢鲍伊的原因。

鲍伊想要成名，但一切发生得太快，几乎将他置之死地。他在1975年BBC制作的精彩纪录片中《吸食快克的演员》(Cracked Actor)，形容了当时的感受。鲍伊苍白瘦弱，鼻子因为吸食过多古柯碱而抽搐。他告诉访问者艾伦·颜透柏(Alan Yentob)成名所带来的恐惧，那仿佛“在一辆不断加速的车子里，可是开车的人不是你......你也不确定自己是不是真的喜欢这样......成功就是像这样。”

在他事业的最高峰，鲍伊创造了他最有名的角色齐基·星尘，像是他的另一个人格。在鲍伊的演出中，齐基是从外层空间来的摇滚救世主，最后在一首恰如其名的歌《摇滚自杀》(Rock 'n' Roll Suicide)中，被歌迷撕得粉身碎骨。这个典型的鲍伊风格故事，是嗑药过度后的科幻被害妄想。《滚石》杂志(Rolling Stone)刊出了一段威廉·柏洛兹及鲍伊之间令人捧腹的对话，鲍伊试着解释道:“当终极无限来到时，故事也到了尾声。他们其实是个黑洞，不过我把他们拟人化了，因为在舞台上很难解释什么是黑洞......”柏洛兹听了有点不知所措。不过这段音乐和表演可以算是摇滚乐史中最杰出的作品。

问题出在鲍伊在他自己的太空中失去了理智。他开始认为自己就是齐基。1973年夏天，在伦敦的一场演出上，他很聪明地，想把齐基从舞台上给杀了。他宣布再也不会有齐基·星尘，而他的乐团“火星来的蜘蛛”(the Spiders from Mars)也跟着解散。可是这个角色仍在鲍伊的脑海里挥之不去:“这家伙缠着我好几年。”

对一位从布朗利，或是像达特佛(Dartford)、赫斯顿(Heston)这样的伦敦郊区，或相当于明尼苏达州希宾(Hibbing)长大的年轻人来说，变成一位摇滚救世主，想必不是很不愉快的经历。有些人如基思·理查德兹、大卫·鲍伊，从毒品中寻求慰藉:有些人如来自赫斯顿的吉米·佩吉(Jimmy Page)，则涉入黑魔法。有些人比较坚强，如米克·贾格尔，他们把自己的摇滚事业当成事业经营。有些人则试图隐退，像鲍勃·迪伦沉寂了一段时间，鲍伊也这么做过。

和大多数摇滚乐手相比，鲍伊或许比较有自省能力，他对他的名声有很多黑暗的想法。他曾经说，齐基是个典型的摇滚预言家，非常成功，却不知道该拿成功怎么办。在《名声》(Fame,1975)中，鲍伊唱道:“名声让一个人失去控制/名声让他失去戒心，食不下咽/名声让你处在空虚的世界”。鲍伊开始在访问中引用尼采，谈到上帝之死;歌里开始出现尼采的“超人”(homosuperior)等字眼，不过他从没失去幽默感。在一次和柏洛兹的访问中，鲍伊把齐基的摇滚式自杀，和柏洛兹的末世小说《诺瓦快车》(Nova Express)相比拟，他说:“或许我们是20世纪70年代的罗杰斯(Rodgers)和哈梅斯坦(Hammerstein)，比尔!”不过，这位孤独的摇滚巨星在毒品的影响下，也发表了一些关于希特勒的半吊子言论，他说希特勒是“最早的摇滚巨星之一”，英国需要一个法西斯式的领导者。

鲍伊需要冷静一下，远离身为巨星所带来的各种诱惑。于是他来到柏林沉淀，多少可以算是冷静吧。鲍伊深受魏玛时期的表现主义艺术(鲍伊一直都很喜欢艺术)，以及柏林遗世独立的地理位置所吸引。1975年，他在半退隐的状态下，在柏林住了几年。在布莱恩·伊诺的帮忙下，他创作了生涯最好的作品，也就是被称为鲍伊柏林三部曲的专辑:《低》(Low)、《英雄》(Heroes)以及《房客》(Lodger)。他的声音变得低沉，有些怪异的哼唱风格，有20世纪30年代的味道，有点像贾克·布莱尔(Jacques Brel)的法式香颂;歌词变得更黑暗，忧郁得让人坐立难安。在德国电子流行音乐的影响下，他的音乐也变得带有工业式噪音的疏离感。笔挺的双排扣西装，取代了连身装与和服。鲍伊把自己重新塑造为一个忧郁的浪漫主义者。他的动作不再戏剧化，演出变得优雅。

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摇滚巨星是怎么变老的呢?大部分都是逐渐淡出。有些人陷在自己的角色中不可自拔，停不下来:滚石乐队(Rolling Stones)仍用力敲着他们的节奏，现在听来有些喧闹，带着点青少年的情欲。有些人老调重弹:艾瑞克·克莱普顿(Eric Clapton)成了蓝调的经典，布莱恩·费利则像是鼠党(Rat Pack)*客厅里的蜥蜴。

2004时，鲍伊看似接受了他最后一次的掌声，优雅地结束了他的演出生涯。在一场音乐会结束之后，他在后台心脏病发作。事情似乎就要这样结束了。他和索马里模特儿依蔓(Iman)结婚十年了，育有一子，住在纽约。鲍伊现在是个顾家的男人，闲来画画图，陪伴女儿写功课，飞去佛罗伦萨欣赏他喜欢的文艺复兴作品，逛逛书店。

看来，这位摇滚救世主终于要安息了。

接着他神来一笔。在没有人注意的时候，鲍伊又创作了一张唱片。2013年1月，他在六六大寿这天，宣布新唱片的消息。其中一首歌《我们现在在哪儿?》(Where Are We Now?)的MV，出现在他的网站上。专辑《新的一天》(The Next Day)限时免费下载。鲍伊又重新塑造了自己吗?他又再演出另一个角色吗?

他真的有必要这么做吗?鲍伊不只是一再地重新探索自己，启迪其他音乐家以及无数的乐迷。他做的不仅是如此。在他这么长的艺术生涯中，鲍伊创作了一种新的音乐戏剧形式，这些道具现在都在V&A博物馆展出。我们无法估量他对表演艺术的影响，在他死后这影响一定也会持续。另一方面，他的音乐仍然让我们惊艳。这张专辑是否又是一个全新的开始呢?

这要看我们怎么看了。《新的一天》低沉、毫不停歇的节奏，听起来像是20世纪80年代的作品。值得称赞的是，他并没有假装唱得像年轻人。乐音忧郁，充满回忆。《我们现在在那儿?》是在回首他的柏林时光:“在时间中迷失的男子/靠近“西方百货公司”(Ka De We)的地方/是一具行尸走肉......”MV中，鲍伊的脸再一次看进一面镜子，脸上没有化任何妆。那是一张六十几岁的男人保养良好、依然俊秀的一张脸，毫不掩饰他的皱纹和松垮的肌肤。

这是一张非常专业的专辑，有几首阴森森的曲子。这是一位已经安身立命的男人的作品。不再装模作样，而是有尊严的成熟。但这还算是摇滚吗?或许这已经不重要了。或许鲍伊已经把这种艺术形式发挥得淋漓尽致，摇滚现在变得像是爵士乐，不再有年轻时的粗犷能量，现在进入了让人尊敬的老年。

来源：伊恩·布鲁玛 经济观察报书评 

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