《吴杉2020》已于10月17日在站台中国正式开幕。为呈现吴杉艺术实践的脉络，站台中国分期调用了主空间与dRoom 来分别呈现展览的3个部分，前两单元已于10月22日闭幕。

11月28日，站台主空间将推出展览的第三个重要部分，呈现其跨度近三十年的素描手稿。这些手稿对他而言，犹如日课一般，既是吴杉对绘画最直接的思考，也是其私人情感的坦露。他在80年代初去了美国，在那漫长的二十余年里，既有枯燥，沉闷，也有刺激，好奇，悲伤，抑郁，欢快，迷茫，被抛弃，兴奋，迷幻。但生活的无常并没有消磨其坚强的个人意志，他以对艺术极度的信仰和依赖，积累下丰富的手稿——这是艺术家的心灵日记。展览希望通过这些日记去呈现那样一个人，而观众可以从中窥见那样一个时代。

线的轻逸、速度和动荡

——关于吴杉的绘画

文 / 汪民安

没有人的线条比吴杉画的线条更纤细了。也可以说，没有人的线条比吴杉的线条更轻逸了。这些线条拼命地缩小自己，减轻自己的重量，它在自我隐逸。它让自己变得如此轻逸，但绝不是让自己变得微不足道，也不是自我蔑视和自我否定。吴杉如此努力，如此执着地画出这些细线，几十年一直在画这种线。这些轻逸线既是吴杉的艺术方式，也可能是他的生活方式。或许，吴杉力图过一种轻的生活，一种简化的生活，一种力图削除枝蔓，去除繁冗，躲避滞重的生活，就像那些轻逸的线条在消减各种各样的繁琐障碍一样。在此，生活是以轻的方式获得自己的存在，获得自己的重量；生活之重也就是生活之轻。一种好的生活，就是一种轻的生活。在吴杉这里，同样，一种好的艺术，就是一种轻的艺术。卡尔维诺也有类似的表达，他说，世界越来越沉重了，艺术也越来越沉重了，他要追求相反的艺术，对日渐石化的世界，应该有一种轻的艺术来对抗。他试图减少文学的沉重感：语言的沉重，结构的沉重。

吴杉这种轻的艺术，轻的线条又意味着什么呢？我们看到，这些线条是封闭的，没有开端，没有结尾，它们总是在复杂的迷宫一般的循环中自我连接，自我往返，自我回旋，自我游戏。它有一种内在的自主性，它沉浸在自己的世界中，拒绝任何外在超验性的闯入，因此，它消除了外在的指涉。它不仅在线条的连接中是自闭的，它对外界没有兴趣。这样的线是不表意的线。或者说，它减除了各种各样的意义，减除了各种各样的重负，它就是线本身。同时，这线本身，它如此轻盈，如此地细微，它也从自身身上剥去了最后的厚度，也剥去了微弱的强度，剥去了自己的重量。而且，线的痕迹非常稳定，非常均匀，没有起伏，它们的变化是色彩，一段一段的颜色在变化，但是，因为线条纤细，这些变化不会导致陡峭和峻急，但是，线条的痕迹，它的粗细，它的密度，它的速度基本上是均匀的。因为线条均匀就不会激变和动荡。因此，在这里看不到线的内在能量：线不包蕴激情。因此，尽管是自主的封闭之线，也看不到它的内暴，它没有对边界的猛烈冲破，也不是对边界的审慎保守；它既不解域也不结域；它甚至不是界限，也不是要对界限的僭越。它也不是人们习惯性与之对抗的切割、束缚和困境之线。它没有开口，没有突如其来的拐弯，没有一种猛烈的旁逸斜出。它也不相反地表现出笨重，吃力，结巴，寸步难行。它既不是冲动的，也不是束缚的。相反，它安静，不为所动，自我沉浸，自我内卷。它如此地平静，你甚至可以说它是不运动的线。它就是纯粹的线本身，是线的痕迹本身。

这些内在性的线，这些平面的线，这些寂静的线，尽管同那些暴躁的急切的随心所欲的力量线完全不同，但它也不是理性的勾画方案。你会觉得这些线画得很慢，画得很细致（它既不让自己冲动，也不让自己变得粗鲁，更不让自己显得笨拙），它如此之慢，以至于速度本身湮没了，你甚至感受不到速度，就像感受不到它的激情一样。但是，慢速和细致，并不意味着在仔细推敲，在精心选择，在精巧地构思。我们很难看到这些线是从何处开始的，又是从何处结束的。线没有矢量，没有一个确切的方向感，我们甚至很难判断线是朝着哪个方向勾勒出来的，似乎两个截然相反的方向都有可能。我们无法沿着它的路径来旅行，或者说，我们无法在这些线上行走，没有一条有效的可预期的路径跟踪它，追逐它，它到处是踪迹，但是没有轨迹。它甚至没有目的地，不知最终应该停留在何处。它们也不构成图案。它们一旦快形成一个可辨认的图案的时候，就偏离了那个图案，图案绝不是这些线的目标和栖身之处。它们绝不围绕着某个形象来制作图案。

就此，我们很难看到这些线的野心、谋划和目的。这是无目标的耐心和细致。它似乎仅仅是为了细致而存在的，似乎细致和耐心本身就是它的目标。或者说，这些线的谋划就是体现在这个细致和耐心的过程中。不仅线的慢速体现了这种耐心，而且这些线的形成过程本身也体现了耐心。这些线（包含线的画面背景）都是由大漆制作完成，或者说，大漆的干燥过程就是线的形成过程，这是缓慢的时间过程。线被反复地涂绘（但是充满节制地涂绘，反复地涂绘也不让它变得粗壮），直到它显著地凸出在画板上。大漆也在一遍遍地干燥。无论这些线如何纤细，如何简略，如何看起来轻逸，它还是漫长的时间耗费。大漆的干燥过程，即线的形成过程，也是一个耐心等待的过程，一个时间中止，停顿和断裂的过程。一张画，要在漫长的停顿之后又重复开始。

所有这些线的无意义，无目的，无激情，无强度，无轨迹，无图案，都指向一种彻底的轻盈，彻底的弱势，彻底的沉默。这些线好像已经沉默到无法再沉默的地步。这些线画出来似乎是为了隐藏自身，画出来似乎就是为了让自己消失，画出来似乎就是想抹掉自身。它显示自身，证实自身的方式就是要抹掉自身。也可以说，这些线显示自身的同时也是在隐藏自身。它在隐藏自己的同时也在显示自身。人们很少见过这样的羞涩之线。

这些线为什么能够既显示自己又隐没自己呢？它出现在一个基底和背景之上，这是线和背景的游戏。这些稳定的线托付于一个同样由大漆绘制的单色背景，它将自己沉浸在这个背景中，但又从这个背景中悄悄浮现，仿佛是怕惊扰了这个背景，也仿佛是怕毁坏了这个背景。它就是和这个背景在进行一种显-隐游戏：这个背景仿佛生出了它，是它的铺垫，是它的根基，它托付着这些线使之绽出。这是线的显白和诞生，一种有母体的诞生。但是，反过来，这些背景似乎也阻止它的绽出，似乎也像是对它的覆盖，似乎要将它吸纳，要将它吞没，要将它抑制住要将它遏制在萌芽状态使之不能壮大。这就是婴儿般的初生和脆弱之线。这里就出现了一个冲突的关系，但是是一种亲密的冲突关系：线寄生于这个色块背景，但也和它保持一种冲突；它依赖于背景色块，也要挣脱出这个背景色块。它和这个背景在玩一种矛盾游戏：正是这个挣脱使之努力地显现，正是这个寄生使之不可能显赫地显现。线和它的画面背景就这样展现出一种既是冲突同时又是归属的亲密关系，一种充满张力的关系。线的呈现程度，取决于这种张力，有时候线几乎被色块湮灭了，有时候线又从色块脱颖而出。

那么，这个作为背景的色块呢？我们在画面上总是看到了线，哪怕它不起眼，但是，正是这种不起眼，激起了人们的全部注意。我们甚至忘却了大幅的背景色块。好像这些背景色块是自然存在的一样，好像它们事先已经存在在那里，艺术家的工作不过是在这个色块上画上细线。细线吸引了更多的目光。但是，我们一旦将目光转向这些色块背景呢？我们可以反过来说，这个色块同样是由线来决定的。这是大漆构成的单纯色块，它们既纯洁又完整，它们沉浸在色彩的自满中。但是，浮现在这个背景中的线——无论它是如何低沉和细微——总是对完整性的毁坏，总是让作为整体性的背景出现了裂缝和瑕疵。它似乎闯入了画面划破了画面。它是对完整性的反讽。但是，反过来，我们同样可以将这种毁坏看做是精心的装饰、点缀，看做是对单色抽象绘画的善意挪用。如果激进一点的话，我们可以将它们看做是对这个总体性的一种破坏式的新生：正是这些低调细线导致了一种不完全的总体性，不完全的单色绘画。正是线的闯入，线和色块的显-隐冲突，使得这个色块获得了全新的命运。它们从一个极简主义或者抽象绘画的范畴框架中被拖出来，它们不再被凝神细看，它们也不再包含着神秘的咒语让人猜谜。它们只是在和线的抗争中展示自身。就此，绘画，无论它的线条多么细致，无论它的色调多么单纯，无论它的声音多么沉默，无论它的形象多么稀薄，我们还是能感受到它内在而隐秘的激荡和争执。

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汪民安，清华大学人文学院教授，主要研究领域为当代批判理论、文化研究与当代艺术。著作《福柯的界限》、《形象工厂》等多部著作，主编《人文科学译丛》《文化理论译丛》和《生产》等。