杉浦：今天，我们三个人相遇在吕敬人位于北京市郊的家。安尚秀先生是从汉城来的，而我是从东京来到了北京。感谢吕先生让我们造访他这么漂亮的山庄。

在中国和日本词典里，以三人对谈方式叫做“鼎谈”。“鼎”字的原始字形里有三只脚，在今天来看，这三只脚其中一只代表安先生，一只代表吕先生，另一只代表本人。“鼎”在古代被视为献神、行祭、占卦的青铜器，为的就是要聆听神明的预示。“贞”字代表了占卜，在日文里和“鼎”字属同音字，因此“贞”有聆听神明声音的意思。

我希望我们这代表着“鼎”的三个人，今天谈论有关各自设计的经验和看法，把这些交谈看成“贞”，就是认真聆听后，能对各国的传统文化有更进一步的了解。

首先要谈的，是我对书的设计和看法。我在大学里读建筑系，但是半途决定改变方向从事设计。因此，当我看到书本时，仍然会将它视为建筑物，看成一个三维空间的立体。在建筑学里，我们会把空间切割成平面图、立体图等几种不同的平面；也会纵刨、横刨，把空间细部解体之后再分析。这样，用无数的图来表现一个空间。把这一些理论应用在书本上就可以知道，原来书本也可以是不同视域的综合。对我而言，一本书容纳了一个广大的空间。从这些方面来说，我跟接受过专业训练的平面设计师比起来便略有不同，我在设计的基本构造里，放进了一些稍微不同的观点和想法。今天就让我介绍一两种由我所设计的、体现了这些观念的书。

首先是《传真言远两界曼陀罗》，两个大盒子里总共装了六本书的豪华版，1977年发行。卷轴装、经文装、西方装订，各两本。把它分成两个盒子，是因为这本书的主题是一对曼陀罗。我把这一对曼陀罗设计成可以面对面挂起来的样式。两个曼陀罗中间的佛像都是大日如来，就是那位开示密宗教义的佛，把两幅曼陀罗面对面挂起来，两个曼陀罗会透过中间的大日如来合二为一。也就是说，这两个曼陀罗代表了一个理念的两个不同方向。

两界曼陀罗于8世纪末在中国创造出来，由弘法大师空海从唐朝的长安带回日本。后来佛教在中国的地位日渐低落，两界曼陀罗也随着消失了，幸而，日本的那幅图到目前还被保存着。

“虽然有两个，但不是两个，而是一个”，两界曼陀罗代表了佛教“二而不二”的教义。为了表达这种理念，我在设计里使用了种种可以配对的元素。首先，准备了金色和银色的两个盒子，“胎藏界曼陀罗”使用象征太阳光的金色盒子，把表示万物开始的梵字“阿”烫金上去。“金刚界曼陀罗”则是使用象征月光的银色盒子，把表示终极的梵字“哞”烫上。当你打开金色盒子时，首先会看到两个曼陀罗做成挂轴的复制品，如此就可以把曼陀罗挂在家中，如同佛教寺院内供奉着佛像的圣所。接着，会出现两本经文装的照片集，“胎藏界曼陀罗”那本是金色布装，而“金刚界曼陀罗”这本则是银色布装。这种装帧形式的经书是由中国所创造，但源自古印度的“贝叶本”。这样一页接一页地翻过去，会产生一种在曼陀罗内部朝圣、漫游的感觉。

我是开始做这本书后才发现有这种视觉效果，这种经文装的折法、样式，可以让人同时比较两个以上的图案，在延伸和分析图像来说，令人惊叹于其中蕴涵的智能。

卷轴装和经文装是东亚独有的装帧形式，在银色盒子里还藏着另一组金色与银色、用西方形式装帧成的书，这是照片集和解说书。所谓“两界曼陀罗”，就是欧态藏界和金刚界的“两个”曼陀罗结合成的“一个”现实。透过展示许多不同的对立原理，让人理解何谓“一个宇宙的原理”。如何把一个宇宙浓缩成一个能“看”得到的比例？在这本书里，我同时运用了东方和西方的装帧，就是为了突显一对曼陀罗所蕴涵的宇宙原理。

安：我在杉浦先生的作品里常常都能感到一股宇宙的深奥。构造精致，设计也非常细腻，反映了“阴阳照应”的哲学。

杉浦：接下来的另一本书，是一位日本的思想家、哲学家、诗人、文学家吉本隆明所写的长篇诗。由七篇诗组成，每篇运用了日本传统叙事体的写作形式。诗的内容呈现诗人内心的印象风景，吟咏着古代社会来批评现代社会，可以感觉到时空负载交错地前进着。这部作品可以体现一位很独特的思想家兼顾当代文学与哲思之作。我设计这部诗作的概念是：当你阅读这首诗时，页边的风景就会随着诗的顺序而改变，仿佛带着你慢慢游览着日本庭院里的风景一样。第一首诗的风景图出现在页底，跟第二首诗的图成对角，然后就沿着左下角再往上移，直到最后完成一个循环，也就是诗的四周都被风景书包围着。这些图是我自日本中世时代的书卷取得的。

我之所以会有这样的设计概念，是因为希望把人和环境、现在与过去连结起来。虽然书的尺寸有一点小，但它的目的是在于营造一种气势。封面上高低跌宕的线条是从前日本的乐谱、诵经的“声明谱”，也是三弦琴谱，这是个很好的例子，我确实能体验有人在唱歌的感觉。

朝鲜文字的实验性表现

安：对我来说，书是用耳朵读过来的东西。小时候父亲每晚都念书给祖母听，我就坐在一旁听着。到现在我还记得韩国传统纸（韩纸）那种柔软绵绵的触感，在微暗的房间里听着父亲的声音，那个时候听起来就好像音乐。父亲常常训诲我们“册贱父贱”，意思就是说要尊敬书如同尊敬自己的父亲一样。凡是写有文字的纸张，不管是任何一种，他都不允许我们把它带进洗手间。这些儿时的经历给了我很大的影响。

杉浦：日本人对书也有同样的态度。要是不小心跨过放在榻榻米上的书就会被骂，然后我们就必须把书放在头顶上，才能再把它放回榻榻米上。

安：对我影响很大的另外一样东西，就是与韩国文字的相遇。我刚开始做设计时，韩国文字在字体和表现方式方面没有现在这么多样。所以从早期开始，我就把韩国文字以各式各样的方式实验性地表现出来。想尝试更多的呈现韩国文字的念头，让我在1998年创刊了《报告书》。这本杂志汇集了韩国和其他国家的“文化创造者”的访问。我想知道人们创作的奥秘以及我们想像力的根源，所以我把杂志上的文字，用做实验韩国文字印刷设计的材料。由于我本来就是以杂志作为媒介，所以到现在为止杂志仍是比较适合我的创作形式。

杉浦：就像会呼吸的人类一样，杂志也是活着的。安先生，您很喜欢杂志的创作形式吧。

安：是的。杂志每一期都可以有不同的变化。我非常中意杂志的“杂”字，因为那里包含着“混合”、“混杂”的意思，暗示了一种混沌、随意的力量。

吕：我不懂韩国文字，所以一点也不理解它的内容，但是光看《报告书》的文字设计，就好像在看一幅漂亮的画，或一出戏剧的感觉，音乐性很强。

杉浦：对，这是安先生的特质。安先生经常熟练地抓住最新的西洋设计感觉，利用五官的感觉把韩国传统文化演绎出来。也就是有着一种能够把西欧和东亚，即整个欧亚大陆的东端和西端，巧妙地结合在一起，像诗般的丰富和感性。

巧妙地注入传统文化

吕：我是在汉字文化环境里长大的。我的父亲非常喜欢书法，也是书法和水墨画的收藏家。他把收集回来的那些字画都裱起来，然后收藏在樟木盒里，偶尔会拿出来晾晒。我们兄弟也会帮忙把字画摊开到地上，这时父亲就会把字画一幅一幅地讲解给我们听。母亲也会跟我们说许多故事，当时她教我的成语到现在我还记得非常清楚。

汉字里有三百多“字素”，字素的组合共有七种十四类型，所以文字的构成方式是千变万化。字体或字形也有许多，光篆书的字体就有一百三十种。书法里所使用的书体扩大了汉字艺术的表现空间。例如，篆书有气势的曲线充满着力量，隶书则呈现“一波三折”的波浪形状，充满着美丽，而楷书的特征在于直线表现出的一种雄浑的势力。汉字像不可思议的宇宙一样。我觉得中国人很幸运，因为我们拥有这些象形文字的书写系统，有很丰富的表现潜力，因此一直被沿用到现在。目前中国大陆使用简体字，也是从浩瀚的字源里诞生出来的新汉字。例如，繁体字的“”字的简体是“泪”，意思就是从眼睛冒出的水。

在1998年，我设计了一本书叫做《朱熹大书千字文》。朱熹（1130～1200）是南宋的儒学者，朱子是他的尊称，他的学问被称为“理学”（在日本被称为“朱子学”）。千字文是学习汉字的启蒙书，在南北朝梁武帝（6世纪中期）时期完成，从隋代（581～618）开始流行。这首长诗文由一千个互不重复的字构成，四个字一句，句子押韵，然后每两个句子形成一个意思。内容主要是自然、社会、历史、人伦、教育等知识，表现了中国人的宇宙观、伦理观、价值观。

当我看到在安徽残留下来的朱熹《千字文》拓本时，受到很大的震撼，它代表了中国文化的精髓，细致地描绘出宇宙的本身。于是我就把这个《千字文》以原尺寸复制了。整套书分成三册，各册封面采用构成朱熹文字的主要元素，如“点”、“撇”、“捺”，每册各采用一个。包装三册的盒子是木制的，因为我想表现出以木板字体印刷的感觉。

安：我认为吕先生的作品，是处理得既严谨又大胆的艺术品。从中国悠久、伟大的文化传统中，尤其是汉字系统，撷取了当中最具创造力的元素。我在那里同时也感觉到吕先生的谦逊，你的作品永远能够给我惊喜和刺激。

吕：接下来的《三寸金莲》豪华版《绘图金莲传》。冯骥才是当代著名的小说家，这本小说是描述中国的旧习俗“缠足”（为了不让女孩子的脚成长，用布把脚包裹起来），“金莲”则是美称这种鞋子的意思。这本书得到了很多读者的喜爱。在众多读者里有位叫做任步武的老书法家，他看了这本小说后非常感动，于是用精微的楷书体把整本小说，一个字一个字地抄写了一遍，一共花了他三年的时间才完成。

当我看到有人会付出那么多的心血做这件事，就产生了要把这本书好好地装帧起来的念头。而且由于它是一本当代小说，所以我就想把它设计得好看一点来吸引年轻读者。为此，我收集了各式各样有关缠足传统的资料，然后把这些元素放在设计里面。我把盒子表面设计成缠足女子裤子的形象，盒盖子两侧是互相连接着的，象征了互相缠绕的小脚。把盒子打开，里面是一本缠足布盖着的书，而在盒子后面则印着一首关于缠足的诗，这是为了让年轻人了解那个时代的社会状况和风俗，尤其是当时女性的社会地位。另外，我原本还想把缠足穿的“金莲”放在盒子里，但是由于成本太高而被出版社拒绝了。

杉浦：就像刚刚所看到的，这本书的设计突现了吕先生把中国传统文化融合现代设计元素的巧妙技巧，达到了吸引年轻读者的效果。我在想，这是你对现代大多数人只满足于由电视或电脑构成的虚拟现实的一种抗议吗？

吕：数码科技的确是一种很方便的技术，但是同时也出现了很多负面的后果。年轻人每天都沉迷于电脑或电玩里，所以看书的时间越来越少了，结果知识的“容量”变少，现在的青年知道中国传统文化的伟大的也越来越少。

我做书时不喜欢模仿或复制古书，我喜欢将一些新元素跟传统文化结合在一起，这样才能带给读者新鲜感。我希望利用这种方式来吸引年轻读者，让他们把打键盘的双手，用来翻书。

让传统文化活过来

杉浦：吕先生现在所要尝试做的，是如何把传统技术结合到现代书的设计里吧。书籍是一种被大量制造的东西，所以必须依靠机械装置来进行大量生产。因此，你面对一个很棘手的问题，就是如何在一个把书籍当成做大量生产的商品的环境里，把传统的装帧技术复活过来。在让传统文化复活过来的时候，其中一个你会碰到的问题，是如何发掘把中国传统文化、透过其作品而保存下来的人。同时，如何把这些艺术家、工匠等人所保存下来的技术应用在书籍大量的生产里。

吕：目前中国，为保存传统文化方面付出努力的人不多。现在，人们每天都追逐着流行、潮流，这一点不但发生在书的领域，也包括生活里的任何事物。现在倾向现代化和西方化的推动力仍然很强。

因为现代的中国人依然使用着汉字，所以容易被误解为中国人活在传统文化里，但是事实上并不是这样。从1949年中华人民共和国成立开始，我们所使用的语言随着政治背景不断变化。就好像当大学生听到我这种年纪的人说话都会觉得很奇怪，尽管同样是中文，但是当中却有很大的代沟。

每当我为书进行设计时，尽可能把中国传统文化最精致的元素结合在里面。当我想获取灵感时，我会到北京书店街琉璃厂逛逛，那里可以看到许多古书，还有许多古董买卖和旧家具店，从中可以窥探中国传统文化的美和智慧。

当我参与了中国文化部的“中华善本再造工程”后，有几次机会到了国家图书馆的地下书库参观他们的藏书。中国古代书籍的装帧艺术，简直让我大开眼界。从文字、版面设计、插图到印刷、装订、用纸和书函的形态……古书的多样性深深地震惊了我。与古籍的接触，让我对现代中国书籍设计往更高处发展有了更大的勇气和信心。

杉浦：发掘过去的技术并赋予新生命，在这方面吕先生实在独具慧眼。

吕：不过，近年来连在民间会做中国传统装饰及手工艺的工匠人数也越来越少了。现代人追求财富，却希望不劳而获，他们常常都处于浮躁的状态，没有一刻能够安安静静地坐下来。传统工艺品极其优秀的原因，主要是因为他们能够全心全意投入在作业上的缘故吧。

书籍是表达传统文化美丽的最佳媒介。昂贵的家具只有少数人才能买得起，但是书籍不同，那是很多人都可以拥有和欣赏的东西。

杉浦：如何把传统工艺活用在现代产业中，也是韩国人需要面对的共同问题吧？在韩国的时候，最令我佩服的地方就是国家博物馆举行了一个国宝级的、重要的文物复制大赛。参赛者包括年轻人以及一些专业工匠们，他们都很努力地去模仿做出几乎一模一样的东西，像家具、衣橱、贵族阶级的帽子和衣裳等物品。听说甚至有些复制品可以收藏到博物馆里。对于这种复兴传统的方法，安先生你觉得怎么样？

安：在韩国确实有这样的动向，当然有好处也有坏处。比方说在20世纪90年代初，某家造纸公司企划了一个名为“纸展”的展览会。韩国纸张一贯被认定为高品质，所以早期就被出口到中国。为了配合这次展览会，他们在韩国国内向传统造纸业者进行了一个调查。韩国造纸业者通常是农民，夏天从事农业，然后利用冬天来造纸。要在冬天造纸的原因，是因为混入纸张里的草在夏天很容易腐烂，所以必须要在清凉的气候下才能作业。但是现在造纸全部都改用了化学材料，造纸也没有季节性。甚至，为了减少成本，连纸浆也是进口的，他们的仓库里储存着大量从菲律宾进口的纸浆和化学材料。农民们价值观也在改变，与其想着如何保存传统文化，他们宁愿花时间去思考如何用最简单的方法去赚更多的钱。我认为是资本主义毁灭了传统工艺。惟独有一个想用传统方法来造纸的人，是一位住在京畿道加平的尼姑，由于不用考虑生计问题，所以她可以有余力去保存传统。

同样的情况不只是造纸方面。其他传统工艺，像家具、金属工艺品等，也遇到和传统造纸业一样的情况。因此，政府特别拨出款项，把那些复制品买下来，然后放在博物馆里展示。今后要如何把传统文化应用在现代文化的环境里，是个值得深思的问题。

杉浦：也就是说，为了令传统再生，必须要有慎重的考虑、睿智和忍耐吧。安先生所说的关于造纸方面，其实日本也和韩国一样面临传统造纸文化消失的难题。日本的和纸很贵，材料也很难买到，再加上不是每个人都想整天把手泡在冷水中抄纸。但是在快要消失的一瞬前却看到了希望，现在越来越多人发现传统纸张的美，它的纤维质感非常柔软，而且还有透光等优点。当他们重新抄纸后才发现，这种工艺还有很多可能性，可以应用到别的手工艺上。因此，现在在日本原本快要消失的和纸技艺，正逐渐走上复活的路，而且造纸工艺事实上变得更有趣味性，我认为今后可能会有越来越多的人从事这种造纸工艺呢。

吕：若要透过书本把传统文化的优点传达给读者，我认为必须把书价尽量调低，这样我们就可以更容易得到更多读者。因此，我在做书的时候都不断地想，如何才能把成本降低呢？例如，日本和韩国纸张的品质很高，但是如果采用它成本会非常高。目前我正和位于黄山（安徽省南部）的造纸工厂合作，他们会按照我的要求去作纸，比方说要有混入特别花样或颜色的，但费用只需要日本的十分之一左右，读者对于我所设计的书，一般都会有“用的纸还不错”的评语，所以我认为品质好的书，成本也不一定会很高，希望能尽我的努力让更多的书送到读者手上。

杉浦：到目前为止我所访问过的亚洲国家，最令我吃惊的，是每个国家本来濒临灭绝的传统文化（例如在中国“文化大革命”时代），现在正以种种的形态再活过来。少数民族的传统文化，过往受到现代化浪潮所威胁，现在也再度开始苏醒。这个现象让我联想到潜藏在地底下的蝉，经过很长的岁月后，再度活跃于地面上、发出气势冲冲的鸣叫声。

再次形成这种很根源的力量就是记忆，那是一种由环境所形成的实际记忆体，仍然保留在生活在当地的人们体内。这种记忆目前已在东亚涌现，现在最重要的是好好地培育它，让它成长。

我们经常都过于重视眼前的光景，一直只想着往前走。但是如果要更勇敢地往前踏出成功的一步，我们必需要更仔细地记住刚走过来的那两步，因为过去那两步的重要性，有时比前面那一步更大。

安：我认为传统本身，其实就是“现代”的反映。我不赞成把时间区分为“过去”和“现在”，对我来说，过去和现在是一体的东西。毕竟，我们可以区别从哪里开始是现在、哪里结束才是过去吗？

传统不只是过去的遗物，它是每一个时代里最好的东西，在历史潮流中被琢磨、释放光芒、继承到现代。例如，韩国海印寺所藏的《八万大藏经》、中国的敦煌遗迹、日本的法隆寺等等，都代表了那时代感觉最优秀的和最具创造性的艺术设计。

这么想，追求最好的东西的精神，无论是在过去或是现在都是相同的。在未来我们予以保存的“传统”，在今天仍有待创造，甚至还要建基于全新概念和技术所造成。也就是说，传统的本质是基于窥探未来的精神，所以在寻求创造潜能时，从传统中读取想像力和智慧变得很重要。就像杉浦先生您所说的，最重要是“为了前进一步，必须回顾过去的步伐”。 

“生命记忆”的苏醒

杉浦：我得知安先生在韩国弘益大学，发展出一个新的、有关书籍设计的教学方法。你让学生们调查韩国现代的社会趋向，同时也要求他们从事传统的研究，最后在学期末把资料整理成书，并由他们自己做设计。这是一个非常好的教学方法，我很佩服。

安先生在2002年夏天，于北京的中央美术学院以客座教授的身份指导当地学生，在那里有展开跟韩国类似的企划吗？

安：是的，我进行了一个名为“相遇”的企划。我要求学生们去探访北京的艺术家，主要是那些从事创作“文化内容”的人，像作家、摄影家、电影导演、诗人等等。

让学生自己去探访的理由，是想要给他们了解设计师的工作不只是编排被人所提供的素材而已。他们必需主动寻找、制造资料——照相、收集素材、写作，然后才是进行设计。所有事情都要他们亲身参与，目的是要训练他们成为一位真正的创作者，而不单是设计师。他们所探访的内容被整理成书，名为《艺众》，由河北教育出版社出版。

杉浦：非常有趣的企划，共花了多少制作时间呢？

安：企划到制作只有五个星期的时间而已。北京的学生们都没有受过活字印刷的基础训练。尽管发生了很多困难，但是大家还是乐在其中，而且这方面的技巧也进步了不少，他们的潜能实在是惊人。我本身也从中学到许多汉字字体设计的可能。

吕：那一定是学生们感受到安先生教学的热诚吧。安先生每天都到大学去，热心地跟学生讨论他们遇到的问题，而且把中国诗人和学者也介绍给他们认识，您一直努力制造更多人与人接触的机会。和这些人接触不单是他们的艺术，也可以把对方的言语、思想等多方面的素质吸收。经过了这种体验后，我想学生们应该学到了很多东西吧。

安：我不会讲中文，所以无法像在韩国教学那样详细说明。语言不够的部分，我想学生们应该自己动脑筋用点想像来填补吧。我对学生强调的是，“珍惜和探访对象第一次的相遇”。我认为第一次相遇可以产生很多可能性。我相信这次和杉浦先生及吕先生的相遇，会对我的设计方法带来很大的影响。 

杉浦：吕先生，你在清华大学和北京中央美术学院教授书籍设计时，也尝试了一些新颖的教学方法吧。

吕：老子有一个哲学观点“反者道之动”。这句话的意思是，传统并不是固定性的东西，而是经常会产生变化。有旧的东西才有新的东西出现，这个跟阴阳的道理相同，所以我在做书的过程中常常希望从“传统”里找到“现代”。

在大学的课程里，我会尽量把更多的中国传统文化传授给学生们。假如他们有办法理解吸收其中精髓的话，我想他们不止是会模仿而已，还可以开拓各自的潜能。

我跟安先生一样在中央美术学院以客座教授的身份教学。我安排十个学生，从创作自己的故事开始，写自己的书、设计自己的书，连装订的素材也要他们自己找。我希望他们参与造书的整个过程能明白，想要做好书不能只有设计的技术，要对书的内容有深入的理解才是最重要的。

杉浦：书的内容也都是学生所创作的吗？

吕：是的，大家写的故事都非常好。例如：有一位学生的作品是把书放进模型的水容器中。他是有一天因为看到北京一场很严重的沙尘暴，一片赤红色的景象令他醒悟到自然生态环境的重要性。在书里面，他写着有水、空气、太阳，书与故事才会生长，生命亦然。

另外还有一个从孟加拉国来的留学生，他把收音机改装成书。他说，小时候收音机对他来说是件宝物。有一次打雷，影响了收音机讯号出现了杂音，他就以为收音机生病了，于是跑去拿了当护士的母亲所用的注射器来帮收音机打针。他把根据这一些童年回忆所写成的故事，放进从垃圾场捡回来的收音机里。

杉浦：非常了不起，你的学生很有创意啊。

吕：我请学生把想好的故事雏形在同班同学面前发表，然后待整本书完成后再发表一次。我把他们完成的作品制作成一本合集，叫《书中梦游》（Dreaming in Books），然后把这本书发行。

安：我有机会看过吕先生授业的情形，他的教学内容让我感到非常惊讶。吕先生本身的创作表现了很多中国传统的元素，但是教学方法却具有很强的实验性。我认为吕先生的灵活性实在很了不起。

杉浦：我们看到了吕先生透过启发年轻人的创意，从而使传统文化再次活过来。这些年轻人在传统中创造了他们独特的设计。我很兴奋看到了他们找到了自己的路向，一步一步朝向未来的梦想。

另一方面，安先生透过“相遇”这个企划，教授学生如何把那些进行当代创作、却又掌握传统文化精髓的艺术家活生生地呈现。书里的图像采用黑白两色来呈现，象征阴阳的二元概念，反映了现代人的生活模式。

其中让我觉得很有趣的是安先生透过文字的字体设计，尝试展示被访者的声音，这种创作方法你以前亦曾经采用过。学生们虽然受到了你这种创作手法所启发，也运用到自己的设计上。这种展示文本的形式，向读者提供了形体和听觉的经验，也就是这本书最重要的地方，我觉得学生们把这个挑战处理得很清新、纯朴。

我本身在神户艺术工科大学里任教了十年左右，有一样事情是我希望学生们去做的，就是“自我探索”——透过自己的五官重新发掘自己。我会这样留意，是因为目前日本年轻人在“找寻自我”上显得很吃力，对他们来说，整个世界里最不能够明白的，就是自己本身。他们不知道该做什么、想些什么。学生们最需要的，就是找回自己本身身体的感觉和存在着的最直接感觉。要做到这样，就必须要磨练人类的感觉器官，因此我才构思了“共同感觉”这种课程。我们讨论了“共同感觉”——每一个感官互相刺激、一种五官的联合。

我还希望把另一个概念传达给学生，那就是“生命记忆”。这是日本的解剖学者三木成夫先生所创造的概念，所指的是沉睡在人类体内深处的一种生物记忆。三木先生说，从地球诞生起38亿年以来的生命演化历史，“体内深处应该沉睡着生命体生存的记忆”，而他认为这些全部铭刻在现代人的形体、声音，以及潜意识表现出来的行为中。把“生命记忆”的概念给学生们知道后，我给了他们三天的时间去做一个小功课，就是要求他们借着生命记忆的激发去完成一个设计。

超越东亚共同圈

杉浦：最后，我想提出一个问题来结束今天的讨论，就是我们今天生活在东亚这个地方，想要透过书籍和设计传达什么样的讯息？

安：说到东亚文化，我会想到在《论语》里的“和而不同”这一句话。韩国的哲学家申荣福说：“和”是指多样性的共存，以及尊重彼此差异的原理；“同”则是不能认定差异以及多样性，也就是说吸收和合并的理论。我也对这个意见有同感。“和”是和谐，是生命的基本原理。但是正急速朝向统一化的现代文明，则是一个朝向“同”的文化。我认为我们必须要把这个倾向逆转。

韩国、中国、日本的文化从外表看起来都很像，但是实际上彼此都是不一样的。我认为当不同文化同时存在着的时候，不要否定或是伤害彼此，而是要建立一个让各个文化都可以和平共存、发展出各自的美丽的环境，协助彼此的文化繁茂地发展下去，这才是“oullim”（大和谐）的精神。我也因此采用了“oullim”作为2000年在汉城举行的“国际美术印刷设计团体协议会”的主题。

杉浦：安先生很有抓住宇宙原理的能力。我同意，“和而不同”、“oullim”，才是真正要应用于现今东亚的理念。我们生活在一个彼此文化有着差异，但同时又分享着若干共同性的文化圈里。然而现代，特别是这五十年，我们的地区文化上面被盖上了一张薄纸。这薄纸就是所谓西方文化，尤其是美国文化。薄薄的一张纸放在“和而不同”之上。今天很多东京人，特别是年轻人，都相信这张很表面化的纸就等同一切现代的文化。但是把这张纸除掉后，你就会发现底下就是“和而不同”的东亚文化。我认为我们必须要令不同的文化和谐共存，同时认识并尊重当中的差异。

例如汉字的创作方式便能表现出“和而不同”的特质。一个汉字其实包括了多个复合体——上面戴上冠、下面加上脚。为了表现复杂的概念或把旧词赋予新的意义，我们常常会结合两个以上的汉字来创造一个新字。也就是说，把一些独立的部件组合在一起，就可以产生新的字或新的概念。

这种文字的构成原理在韩国文字里也是一样吧。韩国文字也是需要把“初声”（子音）加“中声”加“终声”（元音），或初声加终声，即“不一样的东西、和谐地共存”的状态……就像“斑”这个字。

“斑”这个字正好说明了这种融合。我认为在日文当中，“斑”是个极具象征性的文字，它是由“王”、“文”、“王”三个字排列在一起所形成的；中间“文”字，代表了一个具有魔力的刺青，夹在两个“王”字中间。“王”字代表了玉，一种有不同颜色的石头，因此，“斑”是指一种混合了不同颜色的神奇力量。“和而不同”当中的“差异”，不是指漫无目地的分散，而是单个独立的元素凑合在一起形成一种撞击力，但同时亦可以保持各自的个体性。这不只是东亚的问题而已，也是全世界的问题。就跟人类五脏六腑互相协调那样，才能形成一个健康的生命体。世界不能以一个霸权主义来统一，而应该像“和而不同”，由不同文化融合而成，就跟“斑”字的组成原理一样。这个“斑”字，我认为对东亚的人们来说具有特别的象征意义。就像安先生、吕先生，还有我，我们各自都是独立的个体，但聚集在一起时却经历了思想交流的快乐。

吕：两位各自提出了一些字和句子，那我也来一句。“人敬人”，意思是人对人的尊敬。古代中国的文化传到了日本和韩国，但是近一个世纪以来，中国跟自己的传统文化切断了，现在反而被外来文化所影响。因此，从我们几个国家之间的文化交流而言，已经没有什么老师和学生的差别了。中国、韩国和日本，互相结合在一起。最重要的一课，是学会人与人互相尊重，这不只是在东亚地区而已，而是指整个世界。我们三个人，来自于三个独特的文化，但是仍可以走在一起想像、计划和工作。这么一来，我们就可以创造出更强壮、更优秀的东西。

杉浦：“和而不同”、“斑”的形成，以及“人敬人”。我们继承先人的智慧，运用到目前的环境里，我们的眼睛重新领会，追求最好的东西，然后留存给未来的一代。创造一个超越东亚的圈子……这个应该是今天的结论吧。

（本文转载自台湾东亚共同出版社出版的《东亚四地：书的新文化》，翻译：宇野义江）