杉浦康平   1932年生于东京。神户艺术工科大学教授，1964年曾任德国乌鲁姆造型大学客座教授。发表过许多部著作，在设计领域影响广泛，与亚洲各国的设计师交流密切。

安尚秀   1952年生于韩国忠州。毕业于弘益大学美术系，著名设计师。1985年创造了以他的姓氏命名的“安体”，其后又设计了李体、myrrh体、mano体，成立了安设计事务所。1991年以来担任弘益大学视觉设计专业教授，并任国际平面设计社团组织协会副会长。安尚秀是韩国具有代表性的设计师，他不仅对韩国的传统文化有着很深的造诣，而且对东亚文化也有很强的理解力。他的性格敦厚但又不失理智和行动力。2000年，他作为在韩国召开的国际平面设计师大会的组织者， 成功地诠释了“调和”这一深含文化意义的主题。次年，又主持了主题为“印刷风格”的第一届汉城印刷工艺·设计展览，开创了面向全球IT时代的世界文字文化的新领域。安尚秀的这种组织能力，不仅显示出他个人的能力，也暗示着韩国年青一代设计师不可估量的未来！

文字的音与形

杉浦：我第一次访问韩国是1982年，是为采访在日本被称为韩国的国乐（传统音乐艺能）的广告及节目设计而与企划人员一起去的汉城。从那以后又多次到韩国，但是与安先生的初次见面却是在东京。与安先生每次在东京或汉城见面时，两人总是进行热烈的笔谈。不通过翻译逐句翻译，而是相互间通过直感用汉语交流。安先生的汉语修养帮了大忙。如果这次也用那个方式的话，也许二十分钟可以谈完。但其他人恐怕无法知道其内容。前些时候去北京，见到吕敬人先生的时候，曾就中国与日本的设计进行了交流，并且也谈了二人联合著书的事。那时候也想到与安先生用同样的方法写书就好了。与这两本书并列，再写吕先生与安先生的另一本书的话，就可以形成东亚三角形的设计区域。像这样做，相互之间的交流，我想是否可以形成一个新的设计场所……

安：可以说是“东亚三角形研究”。很早以前，杉浦先生说了由于以往的设计史都以西洋为中心来论述，现在有必要从亚洲的观点再重写。我也有同感。去年十月，在汉城召开了叫做“印刷风格”的展览，这也是以视觉设计和印刷工艺为中心，尝试重新认识东亚文化。为举办这个展览，组成了国际性的组织委员会。特别展上最先聘请了杉浦先生，还有英国的奈马衣路·布罗迪、美国的索路·巴斯、法国的马赛、韩国的金真平。另外展览了全世界百种以上的印刷工艺作品。不光在韩国，国外的反应也很好。还有人说这是“一个最充满幻想的展览”。杉浦先生近年来几乎不参加国际会议，但是2000年到了汉城，在国际平面设计团体组织协会的关于“调和2000”会议上，就大会主题“调和”发表了相关的文章《手中的宇宙》，另外您对“印刷风格”大会也给予了各种帮助，这些都是让我深怀感激的。

杉浦：因为接到安先生的邀请就去参加了，也是因为敬爱的安先生友情出席而去参加的，觉得它是一个在韩国召开的非常有意义的会议。最重要的问题是东亚文字问题作为一个中心浮出水面。在韩国、中国大陆、中国台湾、日本这个东亚文化圈里。曾几何时，汉字是大家共同的文字，而今却由于文字文化的理想状态而各具特色，出现了假名、朝鲜文字、拼音等简化的文字体系。简洁的字体罗马字创造了因特网时代。在欧亚大陆东端中国发明的文字，由于具有根据多层象形性的构成原理，是在矩阵中难以驾驭的烦琐的符号体系，至今仍使用的人群有中国大陆、中国台湾和日本。在电脑时代的今天，使用了三千年以上的汉字或朝鲜文字所代表的东亚文字体系将面临何种命运，这个问题我认为应通过这次会议在世界的视野内显现。

安：所谓罗马字就是西欧近代性的象征。对此，汉字及朝鲜文字等东亚文字与阿拉伯文字、印度文字等非西欧的所有文字，都受到了近代性这一巨大冲击波的影响。在此，“近代的”是与“经济的”一脉相通的。是否使用因特网也是经济的问题，它就意味着诸如汉字、朝鲜字那样的文字不是经济的文字。但是，“近代的”、“经济的”与其文字文化的价值，完全是不同的概念。将来，为了分解近代并同时再构筑，我认为需要对非西欧的印刷工艺及设计给予更多的关注。

杉浦：这个问题，我想不仅在韩国、中国及日本讨论，靠这次的“印刷风格”大会的召开，安先生也是想在世界的视野内给予关注，让世界的设计师们对非罗马文字体系给予关注，我赞同致力于研究这个问题。在这点上，我想或许会在世界文字史上增添一段精彩的设想。发起如此庞大的计划，由此可见安先生的智慧和行动力，其实更是包括了全体的力量，使人佩服。当然这与韩国年青的设计师们的热情相助是分不开的……

安：当然，仅靠我个人的力量是不可能实现的，承蒙各方面鼎力相助。“印刷风格”大会对于世界视觉文化，只是揭示来自朝鲜半岛的亚洲视点这样一个小的出发点。文化的多样性及全面的世界文化，并不需要这样的共同体的构思吧！顺便说一下，所谓风格也有招待客人的“开放的宴会”的意思。

窥视 “深井”

杉浦：安先生，当你用朝鲜文字设计书的时候，什么地方是最难的？

安：设计书时考虑到书是“文字的集合体”，那么如何设计书呢？就是如何运用文字。我因为使用朝鲜字，就是在朝鲜字中遨游。如果用历史的长度比较的话，假如罗马字有百岁，汉字六十岁左右，平假名也就二十岁。与上述相比，朝鲜文字也就是十一二岁幼稚的文字。正因为稚嫩，因而还远远不是能表达所有东西的文字，所以使用朝鲜字时，经常想尝试在印刷编排设计中进行新的表现的可能性。

杉浦：看来要下决心对文字的核心彻底进行设计。但在安先生的设计中，也经常使用图片。 

安：杉浦先生对我太了解了，什么事好像都瞒不过您。

杉浦：我因为喜欢安先生的设计，所以经常看……

安：图片确实经常使用，但设计的核心还是文字。

杉浦：能够与照片共存，就成为书的脊梁。书的内容满满地盛载着文字，对安先生来说好似是用来“装载声音的物体”。

安：以前陪同杉浦先生去过庆尚南道的海印寺。那里所藏的“八万大藏经”（高丽大藏经）在制作时，每刻一个字都要行三次礼，叫做一字三拜。在埃及的圣刻文字时代，刻书人在刻字前要先祈拜为人类运来文字的长着朱鹭头的道突神。实际上在我心中，文字是一个字一个字逐渐累积存在的。现在我认为文字并不仅仅表现音和义，它表现的应是从表面看到的“它的另一面是什么”。不一定要有反应，我没有信心下断言，但确实感到有什么，书尽管可以传递信息，但也有解读不了的部分，就像暗号那样的……

杉浦：用音乐记谱法是否好些？

安：与书和绘画相比，我觉得音乐更有灵性，听音乐的时候会深深陶醉其中。我迷恋的约翰凯奇等现代音乐的乐谱，简直就是精彩的形象语言。

杉浦：我打开书的封面，就有一种窥视“深井”的感觉，并预感到那个井里填满了各种各样的东西，虽然我不知道都有什么，但打开井盖，发现故事、思想、声音和影像等这些东西都满满地埋在这个深井里。总之，书是我们获得未知世界的媒介。诗与论文的语言表达方法是不同的，如编诗集与编论文集，尽管都使用韩文编排，也如同网络里的记号一般去不断地扩展移动。这样的东西用设计如何表现，是书籍设计师及编排设计者们应当考虑的问题。可是在安先生指导下，学生们通过听课设计出了有意思的书。比如学生们收集对有兴趣的企业进行采访的资料编成的《韩国企业指南》、《文化断面的研究报告》等等，通过自己的手和大脑，创作了文字、照片及图像，十分鲜活，且每年编制一本。从设计到印刷、装订直到制出精美的书，我认为这个方法很好。首先它是可以体验一本书从开始到最后的全过程作业。它不是单纯的编书，而是在体验一个宇宙。第二，由于对任何参与的人来讲都是共同工作，可以互相读到其他人的作品，因此全体参与人员都能学习。第三，由于一直工作到成书，可以听到来自外部的批评。第四，可以给其他大学生以强烈的影响。安先生带头这样做，也会逐渐地影响到其他的大学，这是件非常好的事。

书是有生命的物质

安：杉浦先生的讲话中给我印象最深的，是在贝路姆·修米道所著的《现代编排设计》（诚文堂新光社出版）一书中所说的“宇宙”与“微尘”。我觉得这话中蕴涵着具有深刻本质意义的内在秘密可以探取，直到现在还存有当时激动的感觉。

杉浦：就是把安先生的话换成“深井”这个词，我的“宇宙”说对安先生书的思考，暗号的不可解性，词语和声音其内涵的深度，也得用其他的理解方法换个说法了。在印度语中，有我非常喜欢的东西，是在这本叫做《奥义书》的哲学书中说的话。印度的圣贤教给自己孩子宇宙的真理、宇宙与人类（自我）的关系：二人的眼前耸立着大槟榔树，圣贤对儿子说：“你到树下拿一个果实来。”儿子取来后对父亲说：“果子拿来了。”父亲说：“儿子呀，你把它切开看看。”果实里有很多籽。父亲从那些籽中拿出一个籽，问儿子：“在这个种子里你能看到什么？”儿子回答：“什么也看不见。”圣贤教导儿子：“从这个什么也看不到的里面，会长出一棵眼前这样的大树。一棵大树是宇宙，一粒种子是你。也就是说自我是宇宙的。”语言尽管简洁，但它是非常精辟的话。参照这话来看，书与一粒种子一样，那里面可以盛装所有的东西，可以提取所有的东西。一张纸也一样。在手里拿着看的话，从一张纸中可以自然地意识到天和地。如果从右至左延长一条线的话，眼前就映出从过去到将来移动的时间流。一张纸可以反映出时间和空间。一张白纸也应是宇宙，因为这些纸制成的书，是一个深底的器皿或是深井，从那里可以取出许多智慧，也可以装入许多的智慧。将其延伸连虚空也连接在一起。我也和安先生一样，认为宇宙中充满了文字。文字与绘画和照片相邻，而且会一直相互依存。文字组合后就产生了意思，形成的图，图在有了明暗调子后就成了照片。打开一本书，前页上有“不经意间看天空，两三朵浮云飘于天间”这样一段，其后两页上展示云的照片。经常看到云上仿佛有什么，好像是雷神。在下一页就能看到亚洲雷神的形象被文章语言化……例如在这种情况下，文字、图像及照片可以连续给人一种连锁的形象，一棵大树及一条河都是可以用书的流程来展示的。总之，书是一个活的物质，表现人体的全部的存在都可以收集在叫做书的这个器皿中，因而说书是宇宙同时又是有生命的物质就是这个意思。

安：“活的”、“生命体”真是非常至高无上的表现。包括书，所有的世间万象都不是无生命的体，而是共存于叫做生命宇宙的井里，是有序地存在的。小时候我听腻了父亲说的一句话“册贱父贱”（书对于父亲何等重要），而我现在也常常想起那句话。书并不是以单纯读书为对象，它可以有祈祷的东西，也可有推崇的东西。一本书是“生命体”和“宇宙”这种说法，是杉浦先生对书经过长时期的体验而得出的表现非常鲜明的结论。

杉浦：所谓设计，就是通过自己的手为操作的东西灌输灵气，给予生命。比如，一般人看过复印或传真后就将其简单地丢弃了。但如果从这些纸里能发现捉住人心的设计，那就不会立刻丢掉而是存放两三天或作为文件保存。那么将要丢弃的纸，就会先陪伴人们生活。总之，所谓设计就是在“没有生命的东西里注入生命”，然后送入我们的社会，产生出具有旺盛活力有生命的物质……这就是设计的根本。

连接多主语的声音

而且，设计并不是自己一个人就能完成的工作。有写原文的诗人和学者，也有摄影家及插图画家。在设计前要集中各种各样的材料；设计出雏形后，要交付印刷厂和装订厂，最后才能做出这本书，还需要有卖书的人和买书的人。概括地说，一个制作过程，那就是要有写书的人、编书的人，最后是读书的人。如此说来，一本书起码应该有三个视点。那时，就不会感到主人公只有我一人，自己之外还有很多主人公。这样考虑问题，书在设计时就会有不小的变化。设计“连接着许多主人公”，因此我感觉这不是个人的问题，而应作为许多人共同的问题来解决。安先生的（安体），虽然是你一个人创造出来的，但如果没有人用，（安体）就没有了生命。当使用的人感到很美、很有意思时，它便开始有了生命。若再收入书中，就更有了其他的生命。设计活在人们中间，就要有很多人把那个设计当做自己的东西共有，很多人以各种形式赋予其生命。

安：我有很深的同感。设计师也是社会关系网中的一个网眼，因而我觉得应该有让所有的人都圆满无碍的共存的想法。全世界五分之一的人口，每人每天的生活费只有一美元，三分之一以上是文盲，一亿人以上没有基本的医疗和受教育的机会，如果局限于商业设计，其结果会不会对社会造成危害呢？会不会助长信息向富有层倾斜？最近我常常考虑这些问题。在书的设计这一过程中，我觉得我们应该认识到自己的责任。

杉浦： 作为现实的问题，多数的设计并不是产生新产品，仅仅是谋生的手段，用来支撑自己的生活。但是真正的设计，应该是连接多个主语。当今的世界虽然利己主义林立，但是要改变人们以自我为中心的想法，就应该树立一个纯粹的目标。设计与政治具有不同的含义，它要修正人们之间的工作关系，造就具有共识的新的人际圈，这样就又产生了一个新的“人际圈”，我认为这是非常重要的工作。以后我也会经常与您商榷两个人共同编书的工作，但如何合作呢？需要两人一起考虑。

安：当然是这样，我也会竭尽全力试试看。

杉浦：今天说得还很不充分，像韩文的独特性，韩文、假名及汉字所具有的向“未来的文字”转变的可能性，东洋的“白”色的问题。所谓纸，想到的是象征东洋感性的材质，有关印刷工艺和编辑设计的新动向。另外，围绕今天的“书”与“电脑”的应有状态在东亚的可能性，西欧思维方法与东亚思考方法的比较等等。如此说来，不仅要联结韩国和日本，亚洲与欧洲的不同及相似性联结的问题、设计的诸问题应该更鲜明地着手做起来。我认为刚才说的那些话都是很有必要的。